"Не верю": в чем заключается уникальная система Станиславского

Константин Сергеевич Станиславский работал над теорией сценического искусства десять лет. Метод актерской техники, известный всему миру как система Станиславского, строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, которые породили тот или иной результат.

Актер должен не представлять образ, а "стать образом" — его переживания, чувства и мысли сделать своими собственными. Об основных принципах системы Станиславского — в материале РЕН ТВ.

Что такое система Станиславского

Станиславский родился в 1863 году и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. Его встреча в 1897 году с Владимиром Немировичем-Данченко в ресторане "Славянский базар" привела к созданию Московского Художественного театра. Появление нового театра определило и новые задачи в актерской профессии.

Система Станиславского — это теория, которая увидела свет благодаря огромной работе, проделанной Константином Сергеевичем над самим собой в попытках достичь максимально правдивого существования в роли. Она не является чем-то отвлеченным и почти полностью состоит из рекомендаций по практическим занятиям.

Краткое содержание системы Станиславского предполагает три основные технологии актерской игры:

• Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.
• Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.
• Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

Пять основных принципов системы Станиславского

Метод актерской техники, разработанный Станиславским, перевернул с ног на голову сначала русский, а затем и мировой театр, совершил революцию в искусстве и сформировал тот театральный облик, который существует и по сей день.

Пять основных принципов системы Станиславского отличаются глубиной проникновения в самую суть сценического искусства и успешным решением самых главных проблем творческой эффективности театрального артиста. Вот эти принципы:

• Правда переживаний;
• Работа с обстоятельствами;
• Игра "здесь и сейчас";
• Актерское саморазвитие;
• Взаимодействие с партнерами.

Правда переживаний

Жизненная правда на сцене — один из главных принципов системы Станиславского. В нем утверждается, что существует прямая связь между эмоциями актера и ощущениями зрителя: чем больше актер чувствует свою игру и точнее передает переживания героя, тем больше зритель верит происходящему на сцене.

Если актер не овладел мастерством правдоподобности игры, его работа оценивается знаменитым "Не верю!" Наигранность, отбывание на сцене, отсутствие жизни и чувств — этих характеристик боится каждый актер, потому что они убивают связь со зрителем и успех всей игры.

С точки зрения актерского мастерства по Станиславскому правда переживаний делится на два вида:

• Истинная правда — те переживания, которые человек по-настоящему испытывает в разные моменты своей жизни. Здесь не нужна игра, эмоции появляются неосознанно, сами собой, окружающие воспринимают такие переживания правильно, доверяют им.
• Сценическая правда — ее называют художественной, потому что она сначала возникает в художественной (нарисованной, воображаемой) жизни, и только потом переносится актером на сцену. Создание такой правды требует тщательной подготовки, актер должен научиться не только верить в происходящее, но и жить каждым моментом.

Великий педагог требовал от своих учеников не просто правдиво играть — он учил, как вживаться в образ персонажа, внутренне преображаться и смотреть на игру глазами своего героя.

"Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий", — говорил Станиславский.

Многие исследователи сценического искусства подчеркивают, что до Станиславского в театре просто играли. Его система научила актеров жить. 

Работа с обстоятельствами

Проработка предлагаемых обстоятельств роли крайне важна, поскольку актеру предстоит сделать эти обстоятельства своими собственными. В этом случае актерская система Станиславского заключается в том, что актер играет не какого-то персонажа, скажем — Отелло, а самого себя в обстоятельствах Отелло.

Существует три круга обстоятельств, которые артисту требуется проработать и примерить на себя:

• Большой круг — это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.
• Средний круг — сюда входят подробности жизни героя: его материальное и семейное положение, особенности быта, возраст и другие детали.
• Малый круг — те события, которые происходят с персонажем прямо сейчас и влияют на его чувства, желания, цели и поведение.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

Игра "здесь и сейчас"

Важное умение для актера — играть по принципу "здесь и сейчас". Это значит, что он должен каждый раз переживать по-новому роль, которую исполняет не первый раз. Любое действие должно рождаться на сцене заново, а поведение персонажа не должно становиться привычкой и превращаться в штамп.

Артист, который научился каждый раз вновь жить в своей роли, продлевает жизнь спектакля, не дает ему стареть и надоедать зрителю. Поэтому в упражнения для актеров по системе Станиславского обязательно включены задания, которые помогают вызывать чувства в реальном времени.

Цель подобных заданий — научить актера сосредотачиваться на своих эмоциях, думать о том, что происходит на сцене, ощущать контакт с партнерами и управлять вниманием зала.

Актерское саморазвитие

Умение добиваться правды переживаний, продумывать обстоятельства и действовать "здесь и сейчас" не даются просто так. Система Станиславского довольно сложна в плане работы над собой и качеств, которые необходимо в себе воспитать. К таким качествам относятся:

• наблюдательность — умение подмечать в повседневной жизни и переносить на сцену интересные ситуации, характер запоминающихся личностей;
• память (словесная, образная, эмоциональная) — актер должен хорошо запоминать не только текст роли, но уметь легко вспоминать пережитые когда-то чувства, ощущать их заново;
• внимание — это качество многостороннее: актеру нужно правильно распределять свое внимание между партнерами по сцене и зрителями;
• способность концентрироваться на задаче — в любой ситуации актер должен уметь управлять своими эмоциями, применять принцип игры "здесь и сейчас";
• воображение – без развития актерской фантазии игра сковывается, а образ персонажа получается неполным и неправдоподобным.

Взаимодействие с партнерами

Театр — это коллективное творчество, поэтому актер должен учиться работать с партнерами. Между коллегами необходима атмосфера доверия, полного понимания и взаимопомощи.

Станиславский придавал особое значение живому взаимодействию партнеров на сцене. Режиссер утверждал, что контакт должен быть прямым, "из души в душу". Также он не отрицал важность общения с помощью движений, мимики и физических органов чувств, размышлял над связью души и тела, физического и психического состояния.

Идеал партнерского сотрудничества — органичность творчества, когда на протяжении всего спектакля между актерами устанавливается особая внутренняя связь. Партнеры, которые чувствуют друг друга, добиваются идеальной игры и завоевывают сердца зрителей, считал Станиславский.

"Не верю": поклонники системы Станиславского

Ставшее легендарным "Не верю!" Константина Сергеевича Станиславского является главной оценкой актерской игры уже более ста лет. Его техника и принципы работы над ролью популярны и востребованы, как в России, так и на Западе, в том числе в Голливуде.

Марлон Брандо

Всемирное признание секс-символу голливудского кино 1950-х принесла роль Стэнли Ковальски в спектакле по пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай "Желание". Главный герой фильма "Дикарь" в исполнении Брандо оказал влияние на становление движения и послужил прообразом многочисленных героев-бунтарей, так популярных в эпоху рок-н-ролла. Триумфом обернулась и его работа в фильме "Крестный отец", где Брандо сыграл дона Корлеоне. В интервью актер много раз говорил, что является приверженцем системы Станиславского, что, судя по всему, и помогало ему меняться от образа к образу до неузнаваемости.

Роберт Де Ниро

Роберт Де Ниро обучался у Стеллы Адлер и Ли Страсберга, которые преподавали систему Станиславского, и придерживался ее на протяжении всей карьеры: он был и офицером ВМФ, и взломщиком сейфов, и детективом, и бейсболистом, и даже главарем итальянской мафии.

Одним из принципов работы Станиславского является наблюдение за персонажем в быту. Для Де Ниро это стало наиболее полезной творческой рекомендацией. 

Так, готовясь к фильму "Таксист" Мартина Скорсезе, актер получил соответствующую лицензию и по 12 часов в день колесил по улицам Нью-Йорка, а также общался с ветеранами Вьетнамской войны, чтобы прожить реальную историю своего героя. Как результат — эталонная актерская работа и попадание в список "100 лучших сцен в истории кино" за эпизод перед зеркалом.

Эдриан Броуди

Всемирную известность и премию "Оскар" Эдриану Броуди принесла роль польского еврея, талантливого музыканта Владислава Шпильмана в фильме "Пианист" Романа Полански. Готовясь к работе, актер похудел на 14 килограммов и научился играть на фортепиано ноктюрны Шопена.

Более того, чтобы в полной мере почувствовать весь ужас изоляции, который должен был испытать его герой, Броуди отказался от мобильного телефона, продал автомобиль и расстался с девушкой.

После выхода картины актер объяснил такие экстремальные методы: 

"Я принес личную жизнь в жертву, чтобы в полной мере посвятить себя работе". 

Гениальное исполнение им роли человека, пережившего Холокост — лучшее подтверждение действенности системы Станиславского.

Джонни Депп

Для съемок "Страха и ненависти в Лас-Вегасе" Джонни Депп очень сблизился с писателем Хантером Томпсоном, чей роман лег в основу сценария. Актер на несколько месяцев поселился в подвале его дома, изучал его привычки и следовал такому же сумасшедшему графику сна — с пяти до девяти часов вечера.

Их посиделки часто сопровождались распитием алкоголя. Актер и писатель на время даже обменялись автомобилями, и Депп получил знаменитый красный Chevrolet Imala, который Томпсон называл "Большой Красной Акулой" — за внешний вид, скорость и мощь.

А когда для роли Деппу понадобилось сбрить волосы, Томпсон выступил в качестве стилиста. Одежду, которую актер носит в кадре, он также одолжил у своего прототипа.

Кристиан Бейл

Самоотверженность Кристиана Бэйла на актерском поприще не знает границ. Он начал использовать экстремальное перевоплощение с фильма "Американский психопат". Тогда он настолько вжился в роль маньяка, что следовал его специфической системе заботы о себе — с масками для лица и ежедневными многочасовыми упражнениями — и не общался с коллегами по площадке.

Через четыре года актер сбросил 34 килограмма для роли страдающего бессонницей Тревора Резника в "Машинисте" и вновь набрал их и основательно подкачался для роли Бэтмена в фильме Кристофера Нолана. На площадке Бэйл настоял, чтобы на его трейлере была табличка "Брюс Уэйн", а интервью в поддержку фильма британский актер давал с американским акцентом и в образе миллионера-супергероя.

Противники метода Станиславского

Мерил Стрип

На счету одной из самых ярких актрис американского кинематографа три премии "Оскар" и восемь "Золотых глобусов". Ее работа в кино и театре всегда получает высокую оценку критиков, а зрители просто не могут устоять перед ее искренними, но принципиальными героинями.

Однако ярым приверженцем системы Станиславского Мэрил Стрип не назовешь. В одном из интервью актриса призналась:

"Знаете, у меня нет метода. Я никогда не читала Станиславского. Есть вещи, которым я научилась у разных преподавателей, но ничего такого, что бы я могла положить в чемодан, чтобы потом открывать его со словами "А чего бы вам теперь хотелось?" Ни на что нельзя рассчитывать, это делает работу опасной — это и есть самое интересное".

Говоря о "чемодане", актриса имела в виду некую базу навыков, наблюдений и пережитых эмоций, которые, безусловно, должны быть в арсенале каждого профессионального актера. Вот только Станиславский не считал, что из этого "чемодана" можно в любой момент что-то достать и сделать работу гениальной, все намного сложнее. 

Наработанный материал — это лишь база, толчок, который должен помочь в предстоящей игре, а психологическое погружение — это уже задача, требующая персональной работы над ролью.

Николас Кейдж

Американский актер Николас Кейдж сменил настоящую фамилию Коппола на псевдоним, не желая пользоваться славой своего знаменитого дяди. Несмотря на то, что его лицо мелькает на голливудских экранах с завидной частотой, Кейджа вряд ли можно назвать образцом актерского мастерства. 

Впрочем, что-то похожее на работу по обстоятельствам актер на съемках все же использует. Для более честного воспроизведения эмоций своих героев он старается пережить те же события в реальной жизни. Например, он просил вырвать зуб без наркоза, а на съемках фильма "Поцелуй вампира" съел перед камерой живого таракана.

В одном из интервью Николас Кейдж отрекся от системы Станиславского и заявил, что своей манерой игры он обязан чтению книг по философии, просмотру фильмов и экстремальным гонкам на мотоциклах. Сомнение в значимости системы актерского мастерства Кейдж выразил так:

"Не считаю, что необходимо поправиться или похудеть для роли на 20 килограммов и таким образом перевоплотиться в своего персонажа. Носить его одежду и требовать, чтобы тебя называли его именем во время съемок. Есть же воображение. Оно заменяет все эти глупости".

Критики такой точки зрения, впрочем, отмечают, что голливудскому мейнстриму предложенный Станиславским свод правил пошел только на пользу: актеры учатся серьезно подходить к персонажам, играют запоминающиеся роли и получают за них заслуженные "Оскары".